Antonio Muñoz Molina nació en Jaén en 1956. Abandonó estudios de Periodismo en Madrid y se licenció en Historia del Arte en Granada. Su carrera de escritor la inició como columnista de un periódico. Hoy en día es uno de los autores españoles consagrados, reconocido con muchos premios literarios. Se considera que la obra Plenilunio podría ser su obra maestra.
Con El atrevimiento de mirar estamos frente a un ensayo ambicioso entre literatura y pintura. Me seduce el título del libro, ambiguo y docto a la vez, hedonista. Es una obra que Muñoz Molina ha ido recolectando y revisando desde hace 20 años. El autor trata de expresar literariamente su sentir frente a la pintura. El challenge es ambicioso porque estamos en un terreno muy subjetivo. Ambos terrenos, la literatura y la pintura se trabajan, se educan paso a paso, y se complementan también. Se entiende muy bien que Muñoz Molina, que estudió Historia del Arte, tenga cosas que decir y se le imagina competente, con ideas que formular. Hace referencia varias veces en su texto a Charles Baudelaire quien en su época, fue un excelente crítico de arte, escribiendo incluso un manual de referencia Curiosidades estéticas: el Arte romántico y otras obras críticas (1868) que espera lectura de mi parte en mis cargados anaqueles.
Página 13 leí con interés:...la estética y la neurociencia nos enseñan que el acto de mirar es un ejercicio intelectual de una complejidad suprema, que se basa en el manejo instantáneo de una masa de información abrumadora, y casi del todo implícita. Por eso, cuando una parte de la información nos falta, es decir, cuando sucede la sorpresa, nos vemos forzados a abrir más los ojos. La falta de explicaciones sobre la obra de un artista nos empuja a mirarla con una fijeza de la que tal vez no seríamos capaces si hubiéramos contado con las seguridades confortables de lo ya sabido. Las preguntas mantienen despierta la inteligencia. Una de las cosas que distinguen a la gran obra de arte es que por mucho que sepamos sobre ella y sobre su autor siempre nos da la impresión de que sigue escondiendo una parte de misterio, una interrogación que nos atrae más hipnóticamente hacia ella en la medida en que sospechamos que nunca la llegaremos a descifrar del todo.
La elección de los pintores por Antonio Muñoz Molina refleja algo muy personal, que tiene una probable trascendencia para él, no necesita explicárnoslo.
El primer pintor citado es el espectacular maestro del claroscuro francés, Georges de La Tour y su tocador de zanfona: doblemente desconectado del mundo exterior por el hecho de su ceguera y porque no hay nadie que escuche su música. El tocador de zanfona es ciego, y su mano es una mano ruda de campesino que presiona las teclas del instrumento con las yemas anchas de sus dedos mientras la otra da vueltas mecánicamente a la manivela. Hay una intemporalidad abrumadora en este hombre viejo y ciego: su linaje es más antiguo que la invención de la escritura; hay en él una fortaleza que se sobrepone a la ceguera y a la intemperie, y que parece indiferente a la existencia del público. Este hombre tiene unos rasgos precisos( una nariz partida, la curva de la frente ) pero también generales y anónimos, igual que el espacio y la luz que lo rodean, la claridad rotunda que viene de su izquierda y que le deslumbraría si pudiera ver y el fondo de negrura translúcida contra el que se dibuja su perfil. La capa, la golilla, pertenecen vagamente a un tiempo concreto, pero él viene del pasado remoto de los primeros cantores y narradores ciegos, los que anduvieron por los caminos de Grecia recitando la Ilíada antes de que existiera la escritura.
En el capítulo dedicado a Goya, la introducción rebalsa sensualidad:….mirar, apartar los ojos, cerrarlos para no ver. Taparse la cara y sin embargo mirar por los resquicios entre los dedos. Mirar lo que nadie antes ha visto. Mirar lo que todo el mundo tiene delante de los ojos y finge no estar viendo. Mirar las cosas y las caras comunes y ver en ellas algo que no puede ser real y sin embargo se sabe que es verdadero, aunque tenga el aire de una pesadilla, o precisamente por eso. Mirar lo que se sabe que está prohibido aunque ninguna norma explícita lo explique así. Mirar y no esconder la mirada: confesar que se ha mirado, hacer público lo que se ha visto aunque nadie escuche ni muestre interés. Mirar y desear no haber mirado y no olvidar ya nunca. Abrir los ojos en la oscuridad y distinguir poco a poco formas que se precisan en ella y que parecen sometidas a una rápida metamorfosis. Ver algo y cerrar los ojos apretando los párpados con la esperanza de que lo que se ha visto haya desaparecido cuando vuelvan a abrirse. Mirar deseando.
Mirar con los ojos atrapados por el deseo y alimentando su tormento; se mira pero no se toca; se mira pero lo que toca y acaricia la mirada no es la piel sino el aire. Proyectar una luz poderosa contra la oscuridad y hacer que los bultos o monstruos que parecían habitar en ella se disuelvan sin rastro. Mirar de cerca lo que es aceptado como indiscutible y verdadero, hasta sagrado, y descubrir un grosero simulacro. Aislado en la campana de vidrio de su sordera, en su pobre y bárbaro país a un extremo de Europa, Goya define los términos de la mirada moderna, que es inseparable del atrevimiento y del peligro, a veces del castigo.
Un capítulo está dedicado al emblemático pintor norteamericano Edward Hopper, del cual tuvimos en Paris una regia retrospectiva en el Grand Palais entre octubre 2012 y enero 2013 con 164 obras: 128 pinturas, acuarelas, grabados e ilustraciones; con uno de los records de afluencia con más de 750 000 visitantes y con una apertura del museo non-stop de 62 horas, es decir, de tres días con dos noches para visitas de los noctámbulos. Con mucha frecuencia los cuadros de Hopper están vistos desde la posición del viajero en tren o en coche y la de quien camina por la ciudad. Hopper hablaba de la dificultad de representar a la vez el interior y el exterior, el interior de una habitación y lo que hay más allá de la ventana, un paisaje y una puerta o una ventana que se abren a él, la apariencia de un ser humano y su estado de ánimo. Entre esas dos perspectivas, la del exterior mirado desde una ventana y el interior entrevisto por un testigo, un espía o un pasajero, se pueden clasificar la mayor parte de sus cuadros. En 1908 Hopper estuvo en Paris, pero teniendo un carácter retraído, no pudo beneficiar de los círculos sociales brillantes que gravitaban alrededor de la mecena Gertrude Stein. Su gran modelo femenino fue su mujer Jo, aunque a medida que fue pasando el tiempo, Hopper la pintaba según sus recuerdos y no tal como Jo iba envejeciendo.
El capítulo llamado Teoría del verano 1923 me interesó sobremanera: Gerald y Sara Murphy, millonarios estadounidenses inventaron los veraneos en la Costa Azul, estadounidenses expatriados en una Europa en la que se multiplicaba mágicamente el valor de sus dólares. En 1923 en el Cap d’Antibes Picasso no paró de dibujar ni de pintar, mientras tanto los Murphy, sus admiradores, clientes y amigos hacían vida social. Justo en aquellos años se revelaban simultáneamente los mejores talentos de la modernidad: Proust había fallecido unos meses antes, James Joyce acababa de publicar Ulises, TS Elliot La tierra baldía, Stravinsky y Falla gozaban de la plenitud de la inspiración, George Gershwin estaba componiendo Rhapsody in Blue. En 1923 los Murphy logran convencer al dueño del Hotel du Cap de que lo deje abierto apenas para nadie más que ellos y sus amigos. No se dan cuenta de que están inventando el veraneo moderno, la indolencia en la playa bajo los parasoles, el deslumbramiento de la luz excesiva y luego de la penumbra en los lugares cerrados. La guerre 14-18 había sido sobre todo el paroxismo del invierno, de la destrucción y de la sangre entre los barrizales del frente, y quienes padecían el horror diario en las trincheras habían imaginado la paz como un verano perpetuo, un paraíso pagano de islas mediterráneas y colores puros que contrastarían para siempre con la grisalla de los uniformes y las nieblas invernales.
El pintor del capítulo siguiente es el alemán Christian Schad , Antonio Muñoz Molina se siente estéticamente atraído por el cuadro enigmático Retrato del Dr Haustein de 1928, detrás de la silueta del médico aparece una silueta agrandada de la que fuera la amante del doctor, llamada Sonja. La esposa de este médico eminente dermatólogo se suicidará cuando sabrá de esta relación. El doctor Haustein se envenenará en 1933 tras el acoso del régimen nazi.
El ensayo es interesante por las pasarelas que da el escritor entre pintura, literatura, historia y cultura en general. Su penúltimo párrafo me gusta:…pintar es la secreta satisfacción de ir dominando ciertos procesos químicos, resolviendo con seguridad creciente sutiles problemas de volumen, de perspectiva, de claroscuro: y al mismo tiempo la incertidumbre de no saber nada, de ir avanzando en el vacío con las manos extendidas, de ir adentrándose en una oscuridad que sólo se ilumina muy débilmente delante de nosotros, la oscuridad de la noche primitiva de los cuentos…Con la palabra oscuridad y la palabra cuentos Muñoz Molina nos ofrece un broche de oro semántico a su ensayo sobre pintura y escritura.
Otros libros reseñados : Plenilunio, Sefarad, Volver a dónde.
EL ATREVIMIENTO DE MIRAR, Círculo de lectores 2012, ISBN 978-84-15472-32-2
Pasion De La Lectura 